„Столовете” първоначално пред мен беше образът на празна стая, която се изпълва с празни столове. Те се появяваха с невероятна скорост, все по-бързо и бързо. Те изразяваха онтологичната пустота, някакъв вихър на пустошта. Върху тази картина се наслои историята за Стареца и Старицата, самите те на границата на небитието. Тяхната история ми беше нужна единствено, за да направи зрим Главния образ, в който е заложен смисъла на пиесата. Старецът и Старицата са нашият свят, мъжът и жената, Адам и Ева, двете половини на човечеството, които се обичат, които цял живот са били заедно. Уморили са се да се обичат, но и не могат да не се обичат, не могат да живеят един без друг. Те са не просто Той и Тя, а разединеното човечество, което се опитва да се слее в едно. Йожен Йонеско Йожен Йонеско е роден на 26 ноември 1909 г. в румънския град Слатина. Баща му е румънец, юрист по професия, а майка му – французойка. Докато Йожен е още малък, семейството се премества във Франция. До единадесетата си година живее в селцето Ла Шапел-Антенез, а след това – в Париж. По-късно Йонеско признава, че спомените от детския живот на село са се превърнали в носталгия по Изгубения рай за него. Тринайсетгодишен Йожен се връща в Букурещ, Румъния, където живее до двадесет и шестата си година. През 1938 се установява в Париж и живее там до края на живота си. През същата година защитава докторска дисертация по философия на тема „Мотивите за страха и смъртта във френската поезия след Бодлер”. Формирането на личността на Йонеско е белязано от двете култури – френската и румънската. Тази двойственост се отразява особено на отношението му към езика. С връщането си в Румъния Йонеско губи рефлекса си към литературния френски и способността си да пише на него. По-късно в Париж се налага отново да овладее френския – този път на академично ниво, за да може професионално да се занимава с литература. Жан-Пол Сартр отбелязва, че именно това временно отделяне от френския позволява на Йонеско да се отнася с отстранение към езика и му дава свобода за смели експерименти с лексиката. Спомняйки си младежките години в Букурещ, Йонеско по-късно споделя, че основното му усещане е било за тотален конфликт с обкръжаващата среда. В началото на 30-те идеите на национализма процъфтяват в средите на румънската интелигенция, дори се превръщат в мода. Още тогава Йонеско възприема фашизма не само като политическо и социално явление, а най-вече като екзистенциален проблем в отношенията между човешката индивидуалност и масовата идеология. След този ранен сблъсък с фашизма писателят се противопоставя на всеки диктат на колектива и стремеж за властване над емоциите и постъпките на индивида. Ненавистта към тоталитарните режими еволюира при Йонеско от спонтанни юношески усещания в осъзнат по-късно мироглед. През 1959 в пиесата „Носорозите” Йонеско разглежда процеса на колективните мутации, провокирани от въздействието на войнствено насажданата идеология. Това е единствената пиеса на Йонеско, която се поддава на социално-политическа трактовка и може да се разчете като метафора за настъпващия фашизъм, въпреки че самият автор винаги реагира остро на такива режисьорски интерпретации. Останалите пиеси на Йонеско далеч не се поддават на толкова конкретни тълкувания. Техниката на писане, която той използва, се основава на непривични и новаторски за времето средства, залагащи най-вече на разпадането на логичната структура на смисъла и формата на всички съставни елементи на една пиеса: сюжет, фабула, език, композиция, персонажи. Йонеско допълнително подклажда полемиките около своето творчество. Охотно дава интервюта, много и противоречиво говори за своята естетика и театрална концепция, кара се с режисьори. Самият той се противопоставя на термина „абсурдизъм”, твърдейки, че пиесите му са реалистични дотолкова, доколкото е абсурдно цялото мироздание и обкръжаващата ни действителност. Премиерата на първата пиеса на Йонеско - „Плешивата певица” е на 11 май 1950 в парижкия Théâtre des Noctambules, постановка Никола Батай. Според театралната легенда името на пиесата се ражда на първата репетиция, когато един от актьорите вместо „много светла певица” произнася „много плешива певица”. Йонеско не само променя сгрешената реплика, но и заменя първоначалното заглавие на пиесата, което е „Англичанин без работа”. След „Плешивата пиеса” следват „Урокът” (1951), „Столовете” (1952), „Жертва на дълга” (1953) и др. Голяма популярност получава драматургичната тетралогия с главен герой Беранже, в която се отразяват автобиографичните екзистенциални терзания на Йонеско: „Безкористния убиец”, „Носорозите”, „Въздушен пешеходец”, „Кралят умира” (1959 – 1962). През 60-те и 70-те години апокалиптичното звучене в пиесите на Йонеско се засилва - „Жажда и глад” (1962), „Макбет” (1972), „Човекът с куфарите” (1975) и др. Йонеско е автор на сборника с разкази „Фотографиите на полковника” (1962), есетата и спомени „Трохи от дневника” (1967), „Миналото настояще, настоящето минало” (1968), „Открития” (1969), „Между живота и съня” (1977), „Противоотрови” (1977), „За културата срещу политиката” (1979), „Човек под въпрос” (1977), „Бяло и черно” (1981); романа „Отшелник” (1974) и статиите за изкуство, спомени и размишления за театъра, обединени в сборника „Бележки и опровержения” (1962) и „Пунктири на търсенията” (1987). Своеобразно обобщение на творческия път на Йонеско са неговите спомени, организирани в драматургична форма – „Пътешествие към мъртвите” (1980). През 1970 Йонеско е избран за член на Френската Академия на Науките. На 28 март 1994 след тежко боледуване умира в Париж. Често казват, че моят театър е смешен, че имам чувство за хумор. Какво представлява хуморът? Навярно, умението да се смееш над нещастието, в това число своето собствено. Комизмът се проявява, когато персонажите попадат в нелепи и неприлични ситуации. Но не всяка ситуация е комична. Хуморът предава усещането, че абсолютно всичко е нелепо и ирационално, че още с раждането се намираме в необяснима и неподдаваща се на обяснение ситуация. Хуморът предполага отказ от самоизмама, той е своеобразно раздвоение, трезво осъзнаване на щетите от собствените ни страсти. Човек продължава да ги изпитва, осъзнавайки колко абсурдни или глупави са, но пак му е трудно да ги пребори. Хуморът всъщност е в осъзнаването на абсурда, в който продължаваме да живеем. Йожен Йонеско – „Между живота и съновидението” Що се отнася до мен, трудно приемам термина Абсурдизъм, но тъй като вече се е наложил като определение за дадени театрални произведения и театралното течение на една епоха, а и навлезе в литературната история като термин, ще го използвам и аз. Въпреки че бих предпочел да говоря за „театър на насмешката”. Действително персонажите на моя театър не са нито трагични, нито комични, те са смешни. Те нямат нито трансцедентални, нито метафизични корени. Могат да бъдат само марионетки, лишени от психология, или поне от психологията, разбирана до сега… Вероятно можем да кажем, че Театърът на абсурда съществува от отдавнашни времена и че Едип също е абсурден персонаж, защото това, което с него се случва, е абсурд, но има разлика. Едип нарушава законите несъзнателно и е наказан за това, че ги е нарушил. Но в миналото закони и норми са съществували, дори и да са били нарушавани. В нашия театър персонажите няма в какво да се вкопчат и ако е удобно да цитирам сам себе си, то старците от моите „Столове” са изгубени в свят без закони и норми, без правила и трансцедентални понятия. Успехът на първите ми пиеси беше безспорен и това се хареса на англичани, немци, американци – на хора на театъра с по-голям или по-малък талант, станали наши последователи. Струва ми се, че думата „Абсурд” е твърде силна: невъзможно е да определиш нещо като Абсурд, ако нямаш ясна представа за това кое всъщност не е абсурдно... Мога само да твърдя, че героите на „Столовете” търсят смисъл, който не намират, търсят закон, търсят висша форма на поведение, търсят онова, което не може да се назове по друг начин освен Божественост. Йожен Йонеско – „Има ли бъдеще театърът на абсурда?”